¿Para qué la propaganda?

El objetivo de la propaganda bélica es exaltar el amor patrio esperando que los llamados a la guerra sean respondidos masiva y fervorosamente por sus pueblos.

El relato de la vida de los grandes humanos se difumina siempre entre un mito o la realidad. Del pasado se ha compartido que Iósif Stalin, encabezando una reunión con los más altos mandos del politburó, manifestó una fuerte frustración a sus subalternos al replicar: “denme una industria el diez por ciento de poderosa de lo que es Hollywood y convierto al mundo entero al comunismo”. La existencia de tal sentencia es un enigma aún a descifrar, pero de haber ocurrido ésta debió haberse presentado en aquellos días en que, como titula el diario.es de España, se vivió un “fugaz romance entre Hollywood y la Unión Soviética”.

Las páginas escritas por Michael S. Shull, en su libro Hollywood War Films 1937-1945, reseñan aquella época con un minucioso repaso de las producciones hollywoodenses durante la confrontación bélica más dolorosa: la Segunda Guerra Mundial. En sus párrafos disecciona obras como «Song of Russia», filme retratando una valerosa colaboración entre los norteamericanos y los rusos para combatir el nazismo, dando espacio para presenciar el nacimiento del amor entre dos ciudadanos de cada país; otra cinta digna de su estudio es «The North Star», producción que exhibe a las granjas colectivas rusas como un paradisiaco lugar; y, una última por citar, «The Boys From Stalingrad», filme donde un grupo de niños rusos heroicamente enfrentan al poderoso y horroroso régimen alemán.

Joseph Stalin
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¿Tocando a las puertas de la extinción humana?

Su metraje es una metáfora nítida del mundo moderno, una acusando el haber creado una sociedad tan cruel, violenta y desigual, que ha hecho insoportable la existencia de la vida misma.

M. Night Shyamalan es un fascinante realizador. Posee además una carrera desenvuelta através de un misterio más denso que las enrevesadas tramas de sus filmes. Varias de sus obras, por ejemplificar lo escrito, han sido condenadas al fracaso por sus distribuidoras transmutarlas a la brava en la secuela de «The Sixth Sense», su gran éxito en taquilla. «The Happening» no es una de ellas. Es, realmente, una película mediocre dentro de la filmografía de un hombre al que sin lugar a equívocos se debe definir como un cineasta.

Casi todas las obras del autor oriundo de la India contienen una complejidad de sus tramas en la que sobresale su construcción minuciosa de secuencias perfectamente conectadas, un entramado desarrollado para soterrar una verdad poderosa pero que, a pesar de haberse puesto frente al espectador, es invisible para él. En su primera producción en los Estados Unidos el ocultar la verdadera condición del personaje de Bruce Willis durante toda la trama fue su gran baza; y, en «Signs», lo impactante fue descubrir que las señales no eran una referencia a las estructuras creadas en los campos indicando cómo efectuar el aterrizaje de naves extraterrestres, sino a las señales recibidas por la familia durante toda su vida para sobrevivir a ese evento. En «The Visit» falló rotundamente, pues era imposible, no evidente, descifrar la verdadera situación de los pequeños en su visita a sus abuelos.

The Happening. Disney.
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«The Man In The High Castle»: ¿se ha vuelto una ilusión la libertad?

Pero si es de ser cierto que un director pone una parte y el espectador la otra, la experiencia del visionado de “The Man In The High Castle” es impactante por su capacidad de hacer ver el mundo hoy sufrido.

Prime Video, la plataforma de retransmisión digital parte del gigante corporativo propiedad de Jeff Bezos, ha acatado las reglas impuestas por su principal contrincante y gran pionero en el área, todo en su afán de competir por coronarse en la cima de la nueva industria. Netflix, por descartar cualquier atisbo de duda, inició trabajando como coequipero de los grandes estudios, ofreciendo sus títulos más emblemáticos, atractivos e impactantes, a la par de ir creando un contenido propio capaz de generar fidelidad.

Amazon encontró en la floreciente tecnología explotada con éxito por el nuevo gigante del valle de la silicona el gancho perfecto para agraciar a sus compradores. Su plataforma nació a la vida como un premio a los fieles miembros del gigante de la distribución. Por un tiempo pareció ese iba a ser su destino. Pero, posiblemente impulsados por la envidia al notar el éxito arrollador obtenido por “House Of Cards” en sus primeras temporadas, se enfrasca la compañía en la creación de un contenido que valorice su marca y sea capaz de atraer ingente cantidad de nuevos miembros.

«The Man In The High Castle». Prime Video.

Pocos tan visionarios como el escritor Philip K. Dick. Sus relatos cortos hechos grandes largometrajes, “Blade Runner” y “Minority Report”, lo hacen merecedor con creces de tan anhelado adjetivo. Pero la obra de Prime Video lo consagra como una especie de iluminado capaz de entender los destinos de nuestra especie, tal y como si un escribano de Dios se tratara. Y es que los hechos impulsando toda la historia es un mundo imaginario donde los alemanes, con el Partido Nacionalsocialista a la cabeza, vencieron en la Segunda Guerra Mundial y se apoderaron del planeta. En ese espacio fantasioso, los Estados Unidos se dividen en dos grandes hemisferios: el oriental dominado por el régimen alemán y uno occidental controlado por una facción del imperio japonés. Hablar de una historia con esa trama en primer término, en pleno retorno de las extremas derechas xenofóbicas y fascistas en el país más grande de América y alrededor de Europa, hacen sobrantes a las palabras.

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Blade Runner 2049: ¿Ahora somos los dioses?

En cada plano hay magia, hay poesía y, sobre todo, poder narrativo.

Las secuelas hollywoodenses son, en la inmensa mayoría de los casos, una oportunidad desperdiciada para contar una gran historia. Al volcar su objetivo en convertirlas en poderosas máquinas de hacer dinero, sus realizadores abandonan desde el más temprano proceso creativo toda posibilidad de explotar argumentativa y artísticamente un mundo ya experimentado con satisfacción por un público masivo. «Blade Runner 2049«, traida a la vida como secuela 35 años después del nacimiento de su antecesora, no merece agruparse en tan pauperrimo grupo. Su objetivo es la expansión y actualización del universo estructurado por su primer padre creador y evolucionar en las temáticas que generaron efervecientes debates entre los cinéfilos de dos generaciones anteriores.

No es baladí compartir el sustantivo usado por el director a la hora de explicar por qué decidió tomar las riendas del proyecto, puesto que parece hallarse en esa palabra la característica que mejor define la última película dirigida por el canadiense Denis Villeneuve: después de revisar el guion escrito por Hampton Fancher, Michael Green y Ridley Scott, el cineasta encontró un material escrito con una calidad poética, que lo impulsó con fervor a convertirlo en imágenes y sonidos. Triste realidad de estos tiempos la suerte legada a estos artistas, así sean visuales, al forzarlos a quedar condenados al fracaso comercial. Este lienzo audiovisual no sería la excepción: el último trabajo de Villeneuve fue un gran fracaso en taquilla en todo el globo.

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¿Es «The Walking Dead» un manifiesto?

Pero la inserción de un último villano es de donde se podría tomar el mayor paralelismo entre la serie y la política internacional contemporánea.

Las cinco primeras temporadas de la producción de AMC fueron un elixir audiovisual orgásmico. Las críticas feroces recibidas por las siguientes entregas son todas merecidas. En sus inicios, incluso, como pieza de entretenimiento se permitió cimas consideradas inconquistables en su tiempo. Por rememorar la máxima, en algún momento hubo más televisores en los Estados Unidos encendidos viendo a los caminantes de la serie que a los corredores del fútbol americano del NBC’s Sunday Night Football. Nunca antes se había derrocado así al rey de la grilla televisiva.

Y es tentador explicar la magnitud de tan inmenso éxito excavando en la profundidades de sus fotogramas. Porque disfrutar de «The Walking Dead» como una serie de zombies es perderse la esencia de toda su puesta en escena. Es que su metraje, desarrollado dentro de una de las instituciones más capitalistas de nuestro tiempo, la televisiva norteamericana, es la crítica más sutil y elaborada de una nación que sabe ha dejado sus mejores momentos atrás. Y lo hace con la grandeza de los genios: de manera subrepticia, sembrando ideas en las mentes de los espectadores, sin ellos siquiera notarlo, promoviendo un cambio de patrones de comportamiento a futuro. En el pasado, los escritores de Hollywood, vetados por el establecimiento más conservador, se encontraban impedidos a desarrollar en su arte sus ideas más heterodoxas con tranquilidad, siendo forzados a actuar a través de la sugestión y explayando, en el trasfondo de la pantalla, sus posturas más radicales.

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¿No hay más un cuarto poder?

La historia de la humanidad es una de opresiones y dominaciones, pero también de la lucha y la resistencia contra estas opresiones y explotaciones.

Todo poder público erigido como Estado en sociedad alguna jactándose de ser democrática debe contener un contrapoder circunscribiendo su impacto y confinando sus alcances. Esa máxima ha sido principio irrestricto de la teoría política desde los clásicos. Y la razón de su existencia encontraba fundamento en los comportamientos de las instituciones durante la cotidianidad. Las naciones dotaron a sus Estados con una función legislativa, otra ejecutiva y una última judicial, construyendo un tríptico del poder político. La interacción entre ellas se consideraba un sistema de pesos y contrapesos funcional al gobierno, al parlamento y a las cortes. Cualquier intento de una de ellas (generalmente el ejecutivo) por expandir sus capacidades más allá de su esfera de influencia natural, sería limitada al chocar con la circunscripción de otra rama del poder (generalmente la legislativa, aunque últimamente más la judicial). Pero el diseño era insuficiente desde la perspectiva de la ciudadanía. La inexistencia de un ente desde el cual pudiera ella presionar el abuso de las otras, era un vacío inconsistente con sus principios filosóficos. Nación sin poder no es democracia.

Los medios de información, el periodismo en su más pura esencia, suplieron la necesidad de ese espacio con la denuncia como el arma más poderosa para delimitar las acciones de los hombres y mujeres del Estado, presionando desde su quehacer el encaminarlos hacia su objetivo originario. Ninguna dicha es eterna y, producto de los cambios producidos por la globalización en su fase de pax americana y neoliberal, la sociedad se enfrenta a un nuevo problema. No se previó, por parte de los padres fundadores, la capacidad de que alguna institución, algún ente o una organización pudiera captar las tres ramas del poder público y la del ciudadano, disponiendo de todas ellas a su antojo y enfocarlas hacia la satisfacción de sus necesidades. Es casi indubitable el que hoy, el poder económico, centralizado éste en las grandes corporaciones con alcance global, tiene a su merced Estados enteros y a sus pueblos indefensos frente a su accionar. Su descomunal riqueza lo ha hecho subyugar todas las esferas públicas y, además, dominar los grandes referentes periodísticos. Y debió haber sido previsible: tal capacidad de maniobra, por la que mucho dinero invirtieron, tiene un fin trazado y es ser usada de manera inescrupulosa cuando sus intereses comerciales estén amenazados.

Donald Trump
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Breaking Bad: ¿Enterrando el sueño americano?

«Detrás de toda fortuna hay un crimen»

No hay lugar a duda. En una época, el sueño americano fue algo más que una ilusión. Hubo un momento en la historia moderna de la humanidad que el trabajo, la disciplina y el esfuerzo personal se recompensaba con el éxito en la sociedad. Pero se acabó, se desvaneció y «Breaking Bad», la serie creada por el genio que sabe plagiar llamado Vince Gilligan, es una cruda y dura representación artística de la actual etapa de crisis estructural posterior a la conclusión de un paradisiaco tiempo, esas tres décadas de crecimiento económico inclusivo que el demógrafo francés Jean Fourastié denominó con exactitud como «los treinta gloriosos».

La serie emitió su capítulo final hace más o menos una década. Sobre ella todo tipo de análisis cinematográficos, sociales, políticos, y demás, se han podido realizar. Pero la complejidad de su puesta en escena, la profundidad en toda la creación artística y su ambiciosa temática (y tema), ofrece la posibilidad de una interminable cantidad de lecturas. Una, tal vez la más importante, es la representación gráfica de la caída del imperio norteamericano desde ese pedestal de sociedad idílica que sus medios de comunicación han sabido vender tan bien, durante tanto tiempo.

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¿Es el cine un arma de propaganda?

Las razones económicas son una oportunidad para invertir en cine, pero las culturales lo hacen una obligación.


Que el Estado pueda y deba intervenir en la economía es ya un hecho inobjetable. Consecuencia de la crisis hipotecaria de 2007 en Estados Unidos y los multimillonarios rescates otorgados a las instituciones financieras, profundizado con la solicitud de los principales inversionistas del mundo al gobierno para detener el fenómeno de Gamestop, el debate sobre si se debe usar o no al ente como participante en la actividad económica ha encontrado su fin.

La discusión real es, entonces, qué sectores deben ser los merecedores del favor público. El cine, por su significado, impacto e influencia, debe ser sin duda uno de ellos y sus razones son muy diversas, abarcando desde las altas tasas de rentabilidad como actividad económica, pasando por el impacto favorable que la realización de proyectos culturales posee en el desarrollo y avance de las naciones, y, además, considerando la importancia habida para todas las naciones de la existencia de representaciones culturales propias.

Tom Rothman.
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«Joker», de Todd Phillips, elogio a la locura.

Por hacernos ver el mundo que hemos construido y la locura que es seguir viviendo en él sin cambiarlo. Ese sentimiento de odio que obnubila al payaso no le ha sido traslado a nadie, pero si ha encontrado eco en demasiados. La advertencia ha sido hecha.

¿Qué hace a una película conectar con el sentimiento de toda una generación? Era esa la duda perturbando a Robert De Niro al ser entrevistado para un documental, y en su afán por descifrar la razón explicando el éxito e inmortalidad de la obra cuyo legado más esplendoroso fue la consolidación de uno de los dúos más amados por los cinéfilos: el “Taxi Driver” de Martin Scorsese. Su rostro pensativo, atrapado en un fotograma en blanco y negro (técnicamente, en gris), engalanando su silencio absoluto, revelaba la ausencia de conjetura alguna como posible respuesta. En entrevista para un medio estadounidense, el cineasta a cargo de ese clásico confesaba el dolor físico sentido al filmar otra pieza centrada en un personaje renegado, perdido, aislado de la sociedad como lo es el protagonista de “The King of Comedy”, sentimiento desatad al sentirse identificado con él a profundidad, al recordarle su vida antes de haber alcanzado el estrellato como realizador audiovisual.

Se ha hecho muy fácil para algunos demeritar la obra de Todd Phillips sobre el villano más perfecto de la cultura popular, el “Joker”, calificando lo visto como una mera fusión entre las dos cintas de Martin Scorsese, con Robert De Niro como centro gravitacional absoluto. Y es innegable que así es. “Joker” pudo haber sido presentado a la Warner en un formato del tipo: “Travis Bickle meets Rupert Pupkin”. El problema, el argumento imposible de encontrar por algún lado en esos comentaristas sobrados, es el reconocer que esa mezcla es una tan peligrosa y complicada de concretar con éxito como lo es la fusión nuclear. Se requiere de mucho para desarrollar en un mismo personaje dos personalidades tan complejas, embarazosas, peliagudas y peligrosas; y más aún, de insertar esa ficción en el zeitgest, el espíritu, el pensar y sentir de toda una generación.

Joker. Foto de Warner Bros.
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